Bernard Lonergan

O jesuíta canadense Bernard Joseph Francis Lonergan, CC, S.J. (1904-1984) foi sem dúvida um dos maiores pensadores do século XX. Sua obra abrange um amplo espectro do conhecimento, da teologia, passando pela filosofia, à economia. Veja, abaixo, uma breve exposição do seu pensamento em vídeo* (com legenda em castelhano).

* Não está claro se o vídeo foi produzido pela Universidad Iberoamericana ou se a entrevista apresentada foi realizada nessa instituição.

[FONTE: O vídeo está disponível no Youtube; foi acessado em 5-6-2017.]

Karl-Otto Apel

hqdefaultSó hoje soube da morte, ocorrida no domingo, 15-5-2017, de um dos mais importantes filósofos do século XX: o alemão Karl-Otto Apel, de 95 anos.

Apel desenvolveu uma ética filosófica no seio da chamada reviravolta linguístico-pragmática da filosofia transcendental (Manfredo Araújo de Oliveira). Para ele, a linguagem, enquanto meio de toda comunicação, constitui condição ineliminável de possibilidade e validade da argumentação sensata e portadora de normas morais consensuais (comunidade ilimitada de comunicação).

Com o fim de fundar racionalmente uma ética universal –a Ética do Discurso– para o mundo contemporâneo, percorreu um longo caminho de discussão e superação com os mais tradicionais sistemas da filosofia ocidental. Esse percurso é documentado na sua obra-prima Transformação da filosofia (1973-6)*.

Claramente de orientação kantiana, Apel dialoga especialmente com a hermenêutica fenomenológica de Heidegger e Gadamer e com a semiótica de Peirce. E é justamente desse diálogo que resulta a transformação pragmático-transcendental da filosofia: a filosofia consiste na reflexão transcendental de todo pensar dialógico, e a Ética do Discurso, numa ética intersubjetiva de caráter a priori pragmático-transcendental, solidária e universal, portadora de consenso, verdade e responsabilidade.

A foto acima foi tirada durante uma entrevista concedida pelo filósofo em 2004 a Nicole Holzenthal. Esta e outras entrevistas estão disponíveis no Youtube. Uma das coisas que mais chamam a atenção é a humildade intelectual e a serenidade de Apel.

Sem dúvida, uma grande e inestimável perda para a filosofia!

Clique AQUI para assistir à mencionada entrevista.

E clicando AQUI você pode ler uma pequena entrevista concedida por Apel a Maurício Guilherme Silva Júnior quando esteve na UFMG.

O importante jornal alemão Die Zeit, ao noticiar a sua morte, refere-se a Karl-Otto Apel como “representante da Escola de Frankfurt” e considera que ele tenha influenciado a Ética do Discurso.  Isso se deve, decerto, ao trabalho desenvolvido por Apel em parceria (dialógica!) com seu amigo, outro grande filósofo, Juergen Habermas. Mas se este último pode sim ser considerado como um membro da citada Escola, o mesmo não se pode dizer sem mais de Apel, que sempre manteve uma posição de independência em relação ao neomarxismo e às demais correntes filosóficas contemporâneas.

* Tradução brasileira: Transformação da filosofia. Vol. 1: Filosofia analítica, semiótica, hermenêutica; vol. 2: O a priori da comunidade de comunicação. São Paulo: Loyola, 2000.

As sutilezas do sagrado e do secular na literatura moderna

IHU On-Line, n. 422, ano XIII, 10-6-2013

Tomando em consideração a obra de Eugene Webb, não se deve opor “sagrado” a “secular” como costumeiramente se faz entre “sagrado” e “profano”, alerta Hugo Langone. Cada autor responde ao seu modo aos movimentos de dessacralização que vivenciamos

por Márcia Junges

“O polo transcendental do sagrado é o responsável pela sensação de assombro e terror ante a divindade; ele gera o sentimento de que há algo poderoso e majestoso ali, algo cuja plenitude engendra fascínio, algo do qual somos completamente diferentes e diante do qual nos sentimos indignos, iníquos”, assinala Hugo Langone na entrevista concedida por e-mail à IHU On-Line sobre a obra de Eugene Webb intitulada A pomba escura. O sagrado e o secular na era moderna (São Paulo: É Realizações, 2013), por ele traduzida. Langone afirma que não se podem generalizar as transformações verificadas no mundo moderno e na literatura: “Webb faz questão de enfatizar que cada um responde de maneira diferente aos movimentos de dessacralização que vivenciamos, e desse modo a resposta de um Ibsen será diferente da resposta de um Eliot ou de um Auden”.

Hugo Langone é graduado em Letras Português e Literatura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, mestre e doutorando em Teoria Literária pela mesma instituição, com uma tese que examina a relação de Santo Agostinho com a literatura clássica. É ainda tradutor literário, tendo vertido ao português autores como Bernard Lonergan, São João da Cruz (no prelo) e Marshall McLuhan, entre outros. Confira a entrevista.

IHU On-Line – Quais são as ideias fundamentais de A pomba escura: o sagrado e o secular na literatura moderna?

Hugo Langone – Em primeiro lugar, parece-me fundamental atentar a que, para Webb, o sagrado, além de abarcar conceitos e articulações lógicas, é sobretudo uma experiência – e uma experiência universal, manifestada de acordo com certos padrões comuns. Essa ideia, claro, é a ele fornecida pela religião comparada, em especial por autores como Rudolf Otto e Mircea Eliade , aos quais ele recorre explicitamente. E, uma vez que o sagrado é também experiência, é possível vermos até mesmo uma linguagem “conceitualmente ateísta expressar (…) uma forte noção de reverência por uma dimensão sagrada do ser”. A análise de Nietzsche, no terceiro capítulo do livro, é particularmente esclarecedora nesse aspecto.

Pois bem, Webb, logo nas primeiras páginas da obra, recorda que o sagrado será apreendido como algo ao mesmo tempo imanente e transcendental; são esses os dois polos entre os quais se dará a experiência sacra. O polo transcendental do sagrado é o responsável pela sensação de assombro e terror ante a divindade; ele gera o sentimento de que há algo poderoso e majestoso ali, algo cuja plenitude engendra fascínio, algo do qual somos completamente diferentes e diante do qual nos sentimos indignos, iníquos.

Ao mesmo tempo, a revelação do sagrado se dará por intermédio de algum elemento de nosso mundo, um “veículo” secular. Ele transcende o que é finito, mas só se revela nele, que passa, por sua vez, a ser algo mais. Tal é o polo imanente do sagrado. E, toda vez que a tensão entre os polos se desequilibra, a experiência do sagrado também se altera: quando o polo imanente se intensifica, retira da experiência o assombro e o terror causado pelo transcendental, prendendo-nos ao secular e lançando-nos à dessacralização; quando é o plano transcendental a alcançar proeminência, a divindade se afasta do mundo e torna-se um deus otiosus, distante do universo. A dessacralização também ocorre, mas realiza outro movimento.

Ressacralizar o secular

Tudo isso, repito, é tomado por Webb dos pensadores que lhe servem de fundamento. Não é original. O que ele fará é aplicar essas chaves de leitura a autores modernos, vivos numa época em que o sentimento do sagrado oscila enormemente, chegando mesmo ao que ele diz ser uma “dessacralização radical”. A pomba escura tomará alguns autores de enorme importância do período moderno para mapear, também nas palavras de Webb, “as possibilidades dessas circunstâncias”: como novos conceitos são experimentados, como as imagens tradicionais do sagrado são modificadas para ressacralizar o secular, como a tradição ortodoxa do Ocidente se adapta a um mundo secularizado, etc.

IHU On-Line – Quais foram os principais desafios na tradução desse livro?

Hugo Langone – O autor em si não trouxe grandes dificuldades. E esse é um dos grandes méritos do Eugene Webb na obra: seu texto é claro, seus pressupostos teóricos são bem articulados. Ainda que a análise de cada autor seja longa, sabemos, à luz desses pressupostos, qual é o cerne daquilo que ele deseja comunicar. Talvez a principal dificuldade na tradução de A pomba escura tenha sido a mesma que enfrenta todo aquele que se põe a traduzir textos de crítica literária: verter para o português textos – em especial poemas – de grandes autores, com suas características particulares, seus ritmos, métricas. Nessa tradução, pude me valer de algumas traduções já consagradas, mas ainda havia uma ou outra coisa inédita. Lembro-me de modo especial de alguns versos de Yeats e Auden …

IHU On-Line – Como o sagrado e o secular se apresentam e se imbricam na literatura moderna?

Hugo Langone – Se nos atermos a Webb, não poderemos opor o “sagrado” ao “secular” do mesmo modo como opomos o “sagrado” ao “profano”. “Secular” não é o “profano”, diz ele; precisamos compreendê-lo de modo mais direto: trata-se da vida temporal – a vida no século –, e esta pode ser vivida como sagrada ou não. É no “secular” que o sagrado pode se transformar, se intensificar, se reduzir, alcançar novo “veículo”.
São transformações assim que verificamos no mundo moderno e sua literatura. Não é possível, porém, generalizar: Webb faz questão de enfatizar que cada um responde de maneira diferente aos movimentos de dessacralização que vivenciamos, e desse modo a resposta de um Ibsen será diferente da resposta de um Eliot ou de um Auden. Alguns, como Yeats, Rilke , Joyce e Mann , procuram ressacralizar o secular; e, se Eliot e Auden tentam recuperar, em meio a escombros, nossa tradição religiosa, outros a criticam e experimentam novos conceitos.

IHU On-Line – Quais são as transformações fundamentais pelas quais passa o sagrado no pensamento moderno?

Hugo Langone – O segundo capítulo de A pomba escura mapeia a tradição do sagrado no mundo ocidental: partindo da religião hebraica e do javeísmo, fonte de nossa visão da deidade criadora e transcendental, ele percorre o Novo Testamento, os Concílios da Igreja primitiva, Santo Agostinho , Joaquim de Fiore , Nicolau de Cusa e Giordano Bruno , momento em que se desencadeia um retrocesso geral do polo transcendente do sagrado. Esse retrocesso, lemos, se tornará evidente no romantismo e em sua ideia do cosmos como organismo quase divino. É sempre à luz dessa tradição que Webb analisará as transformações do sagrado no pensamento moderno: é a tradição que será transformada, recebendo novos contornos. Assim, por exemplo, ele identificará a secularização da ideia das Três Idades da História, formulada por Joaquim de Fiore, em Fichte , Schelling , Hegel , Comte e Marx , chegando ainda a Nietzsche. Mais uma vez, porém, seria preciso tratar cada autor separadamente, pois o que há de genérico nesse caso é a secularização, e não os detalhes do processo.

IHU On-Line – Quais são os movimentos do sagrado apontados por Eugene Webb nas obras de Ibsen, Beckett, Joyce, Mann e Eliot?

Hugo Langone – A análise de Ibsen e Beckett é feita num capítulo em que são analisados também Nietzsche e Wallace Stevens. O que fundamenta a união desses autores me parece ser a hipótese de que há em cada qual uma transformação da teoria das Três Idades de Joaquim de Fiore. No Imperador e Galileu, por exemplo, Ibsen esboça a possibilidade (não satisfeita) de uma terceira era em que estariam em harmonia o controle do cristianismo e a liberdade do paganismo, a carne e o espírito. Hedda Gabler, outra peça do autor sobre a qual Webb se debruça, corrobora a impossibilidade de um tal reino: Hedda, a protagonista, deseja um mundo em que a trivialidade dos ciclos de renovação da vida sejam transcendidos, mas é frustrada a todo momento; a vida, embora sempre se renove, é trivial e dessacralizada, não impõe o fascínio de algo transcendente. Beckett, por sua vez, leva essa dessacralização a um grau de radicalidade ainda maior. Deus, como nos mostra Godot, é o deus otiosus de que tratamos na primeira pergunta, deixando o homem livre no tempo – um tempo que, por não ter Deus em vista, é cíclico e angustiante. De todo modo, é preciso sublinhar que nem Beckett escapa ao sagrado: sua tentativa de atravessar, como recorda Webb, “a tela mítica das condutas e crenças tradicionais” é de certa forma elevada a essa condição.

Joyce, por sua vez, também está na busca de uma Terceira Idade secularizada, mas aqui vemos, desde o início, também a transformação de outra teoria da tradição sacra do Ocidente: a coincidentia oppositorum de Nicolau de Cusa. Joyce trabalha com os opostos, com a união de valores espirituais e carnais, de espírito e pecado. Seguindo uma linha semelhante, Mann cria um mundo em que os vestígios da tradição religiosa estão “ou completamente secularizados, ou espiritualmente moribundos”, e para recuperá-lo busca um “terceiro humanismo”, uma “mistura da tradição do humanismo secular com a reverência da religião cristã e sua consciência da realidade do pecado”.

Deus sive natura

Eliot, ao lado de Auden, surge ao final do livro como figura que procura se realinhar à ortodoxia religiosa nessas novas circunstâncias. Se os autores anteriores de alguma forma flertavam com o deus sive natura, com uma divindade imanente ao mundo, ele recupera o polo transcendente do sagrado. Eliot faz o contraponto: recoloca Deus em seu devido lugar, recupera o sentimento do pecado, a majestade e perfeição divina, sua existência infinda. Tudo isso, porém, são apenas linhas gerais. Webb analisa cada nome com grande cautela, seus exemplos são numerosíssimos. Penso que só o exame que ele faz dê conta de todas as nuances.

IHU On-Line – Como podemos compreender o esforço de tais escritores em exprimir o sagrado nas linhas de suas obras?

Hugo Langone – Essa é uma pergunta difícil, uma vez que, como vimos, cada autor seguirá um caminho próprio, com objetivos diferentes (da tentativa de negação à revitalização do sagrado). No entanto, talvez seja possível contornar sua pergunta e esboçar uma resposta ao porquê de o sagrado se insinuar até mesmo no movimento de dessacralização verificado no período moderno. Para isso, reproduzo o veredito de Mircea Eliade que o próprio Webb reproduz antes de começar a tratar de Nietzsche: “uma existência assim profana jamais é encontrada em seu estado puro. Independentemente do grau de secularização do mundo, o homem que optou pela vida profana jamais consegue afastar por completo o seu comportamento religioso. (…) até mesmo a existência mais dessacralizada preserva traços de uma valorização religiosa do mundo.”

IHU On-Line – E no caso de Santo Agostinho, como se dá a assimilação da literatura clássica em suas obras?

Hugo Langone – Esse é um tema que me é particularmente caro, e talvez me seja impossível dar uma resposta definitiva. O que acontece com Santo Agostinho é algo comum entre os Padres da Igreja: ele vem de uma formação clássica (na qual tivera grande destaque) e, quando converso, precisa lidar com uma cultura da qual não tem como fugir. As menções a Virgílio , por exemplo, são abundantes em toda a sua bibliografia, do Contra academicos à Civitate Dei; são, também, diferentes: algumas são tomadas como portadoras de verdades, ao passo que outras são duramente censuradas. Eis outro exemplo dessa complexidade: logo após sua conversão, Santo Agostinho tem em mente um projeto ascético fundamentado nas artes liberais, ou seja, na formação clássica. Quando lemos De Doctrina Christiana, porém, a importância dessa educação clássica já está completamente adaptada ao estudo das Escrituras e à comunicação das verdades cristãs. Ela sequer é necessária – com efeito, Agostinho chega mesmo a afirmar que a literatura é superficial. Ao mesmo tempo, as imagens virgilianas permeiam as Confessiones, obra do mesmo período. Há verdades na literatura clássica, admite ele; mas será preciso recorrer a ela quando se tem as Escrituras? Para compreender as Escrituras, contudo, alguns elementos da formação clássica se fazem necessários. O tema, enfim, vai longe.

FONTE: http://www.ihuonline.unisinos.br/index.php?option=com_content&view=article&id=5064&secao=422

O cinema como lugar de possibilidade de expressão do Mistério

IHU On-Line, n. 403, ano XII, 24-9-12

Para Massimo Pampaloni, a sétima arte pode ser terreno de representação do Mistério se aquele que faz cinema “é alguém que busca o Mistério”. Contudo, pondera, hoje a linguagem cinematográfica revela “o que é atualmente a dimensão religiosa: um deserto total”

por Márcia Junges e Luís Carlos Dalla Rosa

Local onde atualmente se exprimem “os mitos modernos”, “o cinema torna-se lugar de expressão do Mistério se quem faz cinema deixa, em sua vida, aberta a porta ao Mistério. Esta constatação pode parecer óbvia, mas não é”, analisa o teólogo italiano Massimo Pampaloni na entrevista que concedeu, por e-mail, à IHU On-Line. E afirma: “A pobreza de indícios do Mistério que, em minha opinião, afeta o cinema contemporâneo é o resultado da luta ferrenha contra o próprio Mistério que se desenrola desde há um par de séculos por parte de agentes aparentemente disparatados, mas com o mesmíssimo objetivo: a destruição da herança judaico-cristã em nosso mundo ocidental e a consequente transformação do Mistério, que desafia a história fazendo-se ele mesmo história, num inócuo esteticismo sincrético, genérico e aguado, bom para todos os paladares”. E acrescenta: “o cinema pode ser lugar de expressão do Mistério só se quem faz cinema é alguém que busca o Mistério, honestamente e cheio de desejo, se o Mistério o inquieta, se arde dentro dele sem deixá-lo em paz”.

Depois de estudar Teologia no Brasil, no Centro de Estudos Superiores da Companhia de Jesus, em Belo Horizonte, Massimo Pampaloni cursou mestrado e doutorado em Ciências Eclesiásticas Orientais no Pontifício Instituto Oriental de Roma, onde atua como docente. Atualmente, também é professor de História da Igreja Antiga e Teologia Patrística na Faculdade Jesuíta de Filosofia e Teologia – FAJE, em Belo Horizonte. Confira a entrevista.

IHU On-Line – Que relações o senhor estabelece entre teologia e cinema? Qual a sua perspectiva de análise?

Massimo Pampaloni – Comecemos com a segunda parte da pergunta. Minha perspectiva de análise é dupla: é essencialmente a de um teólogo que se interroga seja sobre as modalidades de sua comunicação da fé e, ao mesmo tempo, se põe questões sobre os “lugares humanos”, onde reverbera a presença de Deus. Minha pesquisa neste campo parte de algumas premissas que é bom explicitar logo. Fui aluno do comunicólogo, meu coirmão Pe. Nazareno Taddei SJ (1920-2006), um dos primeiros que compreendeu a importância das modificações antropológicas e cognitivas das novas modalidades de comunicação. Seus ensinamentos me levaram a prestar muita atenção à linguagem cinematográfica. O filme, para nós (quando digo “nós” me uno idealmente à escola de Taddei), é uma obra de comunicação. O diretor quis comunicar uma ideia através da linguagem das imagens. O espectador faz o processo inverso: a leitura das imagens leva-o à ideia que o diretor queria comunicar.

Isso comporta, obviamente, uma tomada de posição hermenêutica bem precisa que sei não ser partilhada por todos hoje (embora, em minha opinião, não por sua fraqueza intrínseca, mas por causa das hermenêuticas débeis hoje em circulação). Tal posição crê que existe uma intencionalidade do texto (escrito ou fílmico, dá no mesmo) e que seja possível compreender tal intencionalidade. Em outras palavras, o filme tem uma ideia própria que deve ser compreendida. Toda palavra despendida sobre um filme que não foi compreendido é só um aumento da entropia das futilidades. O filme, para nós, não é o equivalente a uma mancha de tinta do teste de Rorschach, uma espécie de pretexto projetivo para o exercício de um “achismo” mais ou menos erudito: é uma forma verdadeira e própria de comunicação. De contrário se estaria reduzindo o filme ao equivalente a sons inarticulados sem sentido.

Esta premissa me ajuda a expressar porque e como, enquanto teólogo, me interesso por cinema. Justamente por ser hoje uma das formas de comunicação mais poderosas não posso negligenciá-lo de modo algum. Vêm-me à mente as palavras de João Paulo II pouco depois de sua eleição: “Antigamente, os nossos santuários enchiam-se de mosaicos, pinturas e esculturas religiosas, para ensinar a fé. Teremos nós bastante vigor espiritual e gênio, para criar ‘imagens móveis’ e de grande qualidade, bem adaptadas à cultura de hoje? Disso dependem não só o primeiro anúncio da fé num mundo frequentemente muito secularizado ou a catequese para se aprofundar essa fé, mas também a inculturação da mensagem evangélica ao nível de cada povo, de cada tradição cultural” . Mas não só reputo interessante o cinema por sua potencialidade comunicativa. Ele é também um dos lugares onde hoje se exprimem os mitos modernos. Com o termo “mito” entendo, com Ricoeur , o relato que articula os símbolos fundamentais para dizer o que, de outra forma, seria indizível. É também por meio dos símbolos que o homem, de per si, se orienta a Deus: seja por meio do cosmos e da natureza, seja por meio do caminho do homem. Há quase cinquenta anos, mas ainda com perfeita atualidade, Jean Daniélou escrevia: “Não surpreende constatar que, se se quer buscar hoje os mitos do homem contemporâneo, se deveria buscá-los na forma mais válida do cinema. Os filmes de um Bergman , os filmes de um Buñuel retornam ao mito, sob a forma do embate do homem com situações-limite” .

Teologia mediada

Mas, para responder plenamente à pergunta, devo explicitar também o que se deva entender por teologia. Porque, se a teologia é – para dizer com Bernard Lonergan – “uma poça de água estagnada com informações”, ou uma espécie de fichário completo, onde tudo já está pronto e basta só tirar fora a ficha que interessa para saber o que se deve saber e/ou pensar sobre determinado assunto, então a teologia não tem nem necessidade nem interesse pelo cinema. Mas se, pelo contrário, sempre com Lonergan, consideramos a teologia “uma torrente dinâmica de pesquisas cumulativas”, então sim a teologia se interessa pelo cinema. Se não na fase da teologia “que medeia” (ou seja, no seu percurso de recuperação de seu passado através da pesquisa, da história, da interpretação e da dialética aplicadas ao depósito recebido, respondendo as perguntas do tipo “Que aconteceu realmente? O que pensavam aqueles padres e aqueles teólogos? Como tais questões evoluíram historicamente? Que problemas e que compreensões não adequadas ocorreram?), certamente na fase da “teologia mediada”, ou seja, quando, desta compreensão do passado nos movemos rumo ao futuro, tomando em consideração o hoje concreto, seja do próprio teólogo, seja dos destinatários de sua teologia.

Eis a resposta à primeira parte de sua pergunta: neste quadro de compreensão da teologia, não é difícil compreender por que o cinema é atualmente um dos lugares mais importantes para o teólogo empenhado na “teologia mediada”, para que o depósito cumulativo das experiências e dos insights do passado possa ir adiante e comunicar-se com a linguagem e as necessidades do tempo que nos é dado viver, e estar à altura do tempo presente .

IHU On-Line – Como o cinema pode ser lugar de expressão do Mistério?

Massimo Pampaloni – O cinema torna-se lugar de expressão do Mistério se quem faz cinema deixa, em sua vida, aberta a porta ao Mistério. Essa constatação pode parecer óbvia, mas não é. Se não há uma consciência (ou, se se prefere uma linguagem mais bíblico-simbólica, um “coração”) que crê no Mistério e faz parte – para dizê-lo com Dante – daqueles que estão desiderosi d’ascoltare (desejosos de escutar: Paraíso, II, 2), não poderá exprimir senão interesses econômicos, propaganda ideológica ou, no melhor dos casos, sua confusão interior. A pobreza de indícios do Mistério que, em minha opinião, afeta o cinema contemporâneo é o resultado da luta ferrenha contra o próprio Mistério que se desenrola desde há um par de séculos por parte de agentes aparentemente disparatados, mas com o mesmíssimo objetivo: a destruição da herança judaico-cristã em nosso mundo ocidental e a consequente transformação do Mistério, que desafia a história fazendo-se ele mesmo história, num inócuo esteticismo sincrético, genérico e aguado, bom para todos os paladares.

Portanto, o cinema pode ser lugar de expressão do Mistério só se quem faz cinema é alguém que busca o Mistério, honestamente e cheio de desejo, se o Mistério o inquieta, se arde dentro dele sem deixá-lo em paz. Um fogo tão ardente que consegue até penetrar as mais pesadas prisões ideológicas, como, por exemplo, é, para mim, o caso de Píer Paolo Pasolini (1922-1975) ou a esplêndida trajetória existencial, no campo da poesia, daquele gigante que foi Bruno Tolentino (1940-2007), onde o fogo da busca da verdade alimentou, por toda sua vida, a luta contra seus “demônios interiores” dostoievskianos, purificando-o como um cristal para a entrada no Mistério.

IHU On-Line – De que maneira a linguagem do cinema expressa os dilemas espirituais e teológicos do ser humano?

Massimo Pampaloni – O cinema o faz, é claro, com sua linguagem própria que deve ser apreendida para que se possa compreender a expressão. Assim como não bastam os ouvidos para compreender o japonês, assim não bastam os olhos para compreender um filme. Este é, em minha opinião, um dos “mitos cognitivos” mais perigosos e difundidos neste assunto. A não ser que o sujeito não se limite a comentar, de todo um discurso em japonês que ouviu, quanto lhe agradou o som daquela língua, quanta emoção lhe provocou o mover-se rítmico dos lábios do orador, quanto aqueles sons lhe fizeram recordar alguns movimentos da Komposition de Schönberg e todas as relações antropológicas daqueles sons com o teatro Nō. Mas o que o orador disse? E que importa? Cada um deve ouvir aquilo que crê, no fundo não existe a verdade, etc. Se prestamos bem atenção, hoje a maioria das resenhas de filmes é exatamente deste teor. Fala-se da fotografia, da trilha sonora, das emoções das paisagens, de tudo que veio à mente de quem faz a resenha; mas sobre o que o autor queria comunicar, nem uma linha.

Este problema teve consequências também trágicas por ocasião de filmes que não foram compreendidos em sua verdade. O exemplo, em minha opinião, mais gritante que conheço de fonte de primeira mão, é a obra prima de Fellini , La dolce vita (1960). O filme, nas palavras do próprio Fellini, queria ser um hino à Graça, entendida em profundíssimo sentido católico. O filme vinha coroar um caminho de aproximação ao Mistério iniciado com I vitelloni (1953) e com La strada (1954). O filme não foi compreendido: não foi compreendido pela crítica em geral, que o guindou ao nível da representação da Itália do boom econômico e das noites “na Via Veneto” em Roma, lugar “quente” daqueles anos (com as costumeiras imagens agora consumadas da “bomba sensual” de Anita Eckberg e seu banho na Fontana di Trevi etc.); não foi compreendido nem pelas altas hierarquias eclesiásticas que, sob a pressão de bem determinados ambientes, condenaram o filme. Meu pranteado mestre Nazareno Taddei, amigo de Fellini, mas sobretudo competente conhecedor da linguagem cinematográfica, escreveu uma resenha entusiástica para a revista cultural dos jesuítas italianos Letture. O preço que teve que pagar foi um exílio de dez anos (literalmente exílio: teve que deixar a Itália) e a proibição de assinar artigos sobre cinema durante esse tempo. Taddei contava sempre das lágrimas de Fellini (e indicava até a poltrona no seu escritório onde Fellini estivera sentado) pela incompreensão que a Igreja tinha tido em relação a seu filme, que queria ser um filme católico!

Analfabetismo cinematográfico

O problema, portanto, se muitas vezes está na parte de quem faz o filme (porque não presta atenção suficiente à estrutura, porque não enquadra bem a linguagem, porque não tem nada para dizer…), a maior parte das vezes o problema está no espectador e em seu analfabetismo cinematográfico, mesmo que tivesse vinte doutorados em comunicação e cinema e pudesse citar de memória todas as sequências dos filmes de Ėjzenštejn .

Pressuposta a importância do conhecimento da linguagem específica do cinema, eu diria que, baseando-se na linguagem da imagem, o cinema tem a possibilidade de aproximar-se do poder da poesia. Esta é capaz de fazer emergir porções do real que de outro modo não seriam acessíveis à consciência não diferenciada ou diferenciada somente no âmbito da teoria, a miserável condição de quem pensa que a ciência é “objetiva” e o real é aquilo que podemos ver “já-fora-ali-mesmo”, para usar a expressão lonerganiana que caracteriza o realista ingênuo. É o âmbito do significado da arte, a objetivação de uma “configuração dinâmica” particular da consciência (pattern of consciousness, diz Lonergan) que está “em estado puro”, ou seja, não mediado ainda pela instrumentalidade da consciência mesma. Esta percepção é uma percepção da realidade. Se compreendo a arte, compreendo a vida no seu irromper concreto. O filme permite essa compreensão. A ideia é compreendida pela reflexão, interpretação e juízo subsequentes ao dado apreendido. O exemplo que me vem é o dos filmes de Tarkovski , como os mais eficazes na comunicação da apreensão da presença do Mistério. Suas imagens, além de serem um evidente legado de sua idiossincrasia russa, têm a força de fazer irromper a beleza também lá onde aparentemente não a buscaríamos, como no filme Lo Specchio (1975); sobre este filme, citando Barthelemy Amengual, foi escrito: “Em Lo Specchio as grandes súbitas rajadas de vento, ‘breves como sinais’, o vidro da lâmpada que rodopia, o halo deixado por uma taça de chá que logo se evapora, a roupa estendida que enfuna, a lâmpada que se extingue nos limites, as mãos translúcidas, fosforescentes porque carregam uma luz, a brasa que parece dotada de vida: em tal grau transparece sensível seu respirar uníssono com o hálito do mundo” .

Como então o cinema pode comunicar as realidades que se referem ao Mistério? Indicando, suscitando, mostrando o caminho. Para mim, nada mais eficaz para expressá-lo do que um texto de Romano Guardini (1895-1968): “Quereria ajudar os outros a verem com olhos novos. Portanto não demonstrar, senão ajudar a ver de maneira nova. Procurai pensar que num quarto escuro haja um quadro. Só com estudos químicos se pode mostrar o refinamento das cores, ou com documentações históricas se pode provar que ele é obra de um extraordinário mestre da cor. Mas se pode também abrir uma janela na parede do fundo e eis que entra a luz e as cores resplendem. Então já não serve de nada nenhuma demonstração. Vê-se” .

IHU On-Line – Tendo presente o contexto da cultura contemporânea, em que medida a linguagem do cinema revela uma nova forma de pensar a dimensão religiosa?

Massimo Pampaloni – Hei de parecer-lhe pessimista, mas a linguagem do cinema revela o que é atualmente a dimensão religiosa: um deserto total. Em minha opinião, não há mais nem sequer as inquietações sobre os grandes temas que desde sempre moveram o homem na direção das fronteiras do Mistério: penso, por exemplo, na “mãe de todas as inquietações”, a morte. Para fazer uma obra prima como O sétimo selo de Bergman é preciso que a morte seja sentida com o peso e a angústia que só uma alma disposta à busca que isso comporta pode perceber e mostrar. Quando a essas solicitações a cultura contemporânea responde com anestésicos formados por uma mistura de orientalismo barato, esteticismo narcotizante e uso constante de tranquilizações “científicas”, não posso esperar grandes “releituras” da experiência religiosa. O individualismo e a privatização da dimensão religiosa, perdendo a dimensão comunitária de um sentimento partilhado, teve como resultado uma dimensão religiosa agonizante que se expressa em produtos de uma banalidade espantosa e de contemplações narcisistas do próprio umbigo. Não creio que seja necessário explicitar os filmes recentes a que me refiro.

IHU On-Line – O senhor poderia, como exemplo, destacar alguns filmes em que a dimensão do Mistério está implicada?

Massimo Pampaloni – Sou consciente de que cada um tem sua classificação pessoal. Limito-me a alguns exemplos, em minha opinião, magníficos. Sobre a Dolce vita já falei. É uma reflexão de como a Graça de Deus continuamente busca o homem que se debate no oceano do sem-sentido no qual se meteu; e como as respostas que encontra não são jamais plenamente suficientes para satisfazer seu desejo profundo de plenitude. Outro filme onde o Mistério não assume o rosto explícito de Deus é aquela obra prima de K. Kieślowski , A dupla vida de Verônica (1991). Sempre pelo analfabetismo de que eu falava antes, pouquíssimos compreenderam o dado fundamental deste filme (e, no entanto, completamente explícito no título!): é a história de uma só Verônica, não são duas! Porém todo o mundo se põe a escrever sobre o “tema do dublê”, da misteriosa sintonia de duas mulheres etc. Significa fixar-se na “coisa representada” e não compreender a “representação da coisa” como teria dito Taddei. É óbvia a dimensão universalizante do enredo representado. O filme é, em realidade, uma estupenda representação da morte aparente da dimensão espiritual do homem (Weronica). O homem contemporâneo (Véronique), concreto, mas puramente unidimensional, está desorientado. Mas o Mistério o busca, manda-lhe sinais. Se os segue, chegará a reencontrar-se com esta sua dimensão, alcançando a plenitude da compreensão de sua vida. Aqui temos um Mistério que é descrito só como transcendência, sem uma determinação concreta ou confessional. Mas permanece um fortíssimo chamado a não vivermos amputados da dimensão invisível, a reconciliar-nos com aquela nossa parte espiritual que de fato não está morta.

Outro filme que me conduz ao Mistério é obviamente Andrej Rublëv, do já mais vezes citado A. Tarkovskij, de 1966. Nesse filme, o protagonista chega ao olhar espiritual (o único que pode ver o Mistério que se revela) através da superação da tentação da beleza sensível perfeita (representada por Teófanes , o Grego), da integração do escândalo da brutalidade e da violência do mundo do homem até compreender o chamado da graça (o sino e a dama branca) e da compaixão na aceitação da força transformadora do sofrimento, que lhe abre finalmente a possibilidade de pintar seus esplêndidos ícones, formas talvez imperfeitas, mas capazes de comunicar o mistério contemplado. E como chega ao espectador a comunicação de que o olhar de Andrej se abriu do Mistério? Até aquele momento o filme é em preto e branco. Andrej abraça o rapaz que fez o sino, a câmera segue as pernas das calças do rapaz, rotas e pobres, e se detém sobre tições enegrecidos de brasas apagadas. De repente aquelas brasas se tornam coloridas e a última sequência, de pungente beleza, nos mostra os ícones de Rublev, na plenitude de suas cores. Só um filme teria podido comunicar, só com imagens, esta emoção e, a partir dela, seu significado profundo.

IHU On-Line – Como esses filmes podem ser ocasião de reflexão teológica, contemplação e oração?

Massimo Pampaloni – As três coisas são diferentes, mas creio que se possa responder fazendo um paralelo com a arte. Um filme, como um quadro ou a Divina Comédia pode ser uma excelente ocasião de reflexão teológica, quando quem o fez, como dissemos, está aberto à busca do Mistério. Um artista pode ter excelentes insights sobre o Mistério que podem servir ao teólogo (que por sua vez não seja um entomólogo do espírito!) para expressar em outras categorias aquele ato de compreensão que teve o diretor do filme. Lendo Dante, isso acontece a todo momento! Às vezes a arte provoca a arte, penso no Tríptico Romano, a última obra poética de Karol Wojtyla (1920-2005), nascida da contemplação solitária e silenciosa dos afrescos de Michelangelo na Capela Sistina. Às vezes a mística que tem alguns aspectos semelhantes à comunicação simbólica do cinema provoca a reflexão teológica: penso na imensa obra de H. U. von Balthasar (1905-1988), que é a dicção teológica das intuições místicas de Adrienne von Speyr (1902-1967). As grandes catedrais do século XII inspiraram as Summae teológicas do século XIII (e não ao contrário como frequentemente se acreditou). Assim igualmente, como a arte inspirou a teologia, esta ajuda a contemplação. Baste pensar no Beato Angélico (1395?-1455) que pintou suas melhores obras nas celas de seus confrades no convento florentino de São Marcos: não eram destinadas à admiração, nem à decoração, mas deviam ajudar os outros frades a orar e contemplar o mistério. A oração irrompe depois naturalmente de um coração transbordante de beleza que oxalá um filme tenha ajudado a evidenciar-se. Confesso que não consigo assistir ao filme Ostrov (A ilha) de Pavel Lungin (2006) sem sentir-me invadido pela força daquilo que os monges orientais chamam o penthos, aquele sentimento gozoso de reconhecer o abismo do próprio pecado coberto pelo manto da misericórdia de Deus.

FONTE: http://www.ihuonline.unisinos.br/index.php?option=com_content&view=article&id=4657&secao=403